新历史主义艺术的探索者
——李如油画近作观感
黄丹麾（中央美院博士、《中国美术馆》编辑、《艺术视野》执行主编、渤海大学客座教授）
李如是一个新历史主义艺术探索者。传统的军旅画家大多是以革命题材、重大历史题材为主题，以政治为轴心，以弘扬主旋律为宗旨。但是李如的油画作品则突出地表现在它消解了传统历史主义艺术的理念与方法，而走向了新历史主义艺术之路。
在中国2000多年的封建社会里，政治集权成为主流的官方体制，而儒家思想也在很大程度上成为占统治地位的意识形态，“文以载道”使文学艺术更多地倾向于政治和意识形态性，从而强化了绘画的教化功能。唐代书画理论家张彦远在《历代名画记》首先就阐明了绘画的功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。”这说明中国绘画很早就注意到艺术的意识形态性。到了新中国建立以后艺术一度被现实反映论所左右，随着政治、经济的全面“苏化”，艺术也同样如此，“三突出”、“红光亮”被奉为创作的金科玉律，在这种情况下历史画、领袖画铺天盖地，美术丧失了审美的自律性和形式美，艺术变成政治的图解工具。
改革开放以后，艺术逐渐从政治的镣铐中解脱出来，艺术家们开始呼唤形式美，重视艺术的自身规律，开始一步步地走出极左的文艺路线的束缚，这极大地调动了艺术家创作欲望，一大批优秀的美术作品脱颖而出。罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等就是其中的代表性作品，这有力证明艺术可以在主旋律和自由度上找到契合点，达到思想性和艺术性的双向统一。
李如就是一个在思想性和艺术性完美合璧的典型。他的作品既有历史的厚重感，又有当代的新鲜感，既有思想深度，又有艺术趣味，既有“铁肩担道义”的正义感，又有“舍我其谁”的个性风貌，油画家在艺术的他律性和自律性、艺术的社会功利性和审美主义以及政治意识形态性和审美艺术性之间张弛有度，将艺术的政治性、教育作用、审美作用有机地统一起来，至此他的油画作品显示出新历史主义的美学特征。
所谓新历史主义就是把一种描述历史文本的方法与某种旨在探索其自身可能意义的艺术理论杂交混合后形成的一种阅读历史——艺术文本的策略。在阐释艺术作品所可能包含或表现的历史意义时，必须将艺术作品纳入特定历史时期的生活范式之中，这种生活范式是一种超越作品，却能赋予作品以完整意义的集体性的经验。艺术形象和审美意义是对人物与其文化环境的关系反复地进行阐释的结果，即阐释不是一次完成，而是一个反反复复没有止境的过程。这样一种阅读和阐释的策略就是“历史诗学”。这种新历史主义的“新”，很大程度又表现在它与后结构主义（尤其是解构主义）之间若即若离、扯不断理还乱的关系上。新历史主义的出现，被一人描述为美术批评思潮发展中的“一个突变”和一种“大规模的转移”；是从“对美术作语言和技术式的‘内部’研究，转为研究美术的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置”；是从过去关注语言本体，转向了历史、文化、社会、政治、体制、阶级和性属。
“历史诗学”主要是对“艺术文本与文本之间的轴线进行了调整，以一种整个历史系统的共时性的文本取代了原先自足独立的美术史的那种历时性的文本，这是一种具有“后结构主义取向的历史观”，一种“既是历史主义、又是形式主义”、“两者不可分割”的新历史主义。新历史主义的特征表现在“艺术文本的历史性”和“历史的艺术文本性”。所谓“艺术文本的历史性”，是指一切艺术文本都具有的特定的文化性和社会性；而所谓“历史的艺术文本性”则包括两层意思：一指如果没有保存下来的历史文本，我们就无法了解一个社会的真正的、完整的过去；二指这些历史文本在转变成“文献”、成为历史学家撰写历史的基础的时候，它们本身将再次充当文本阐释的媒介。
新历史主义进行了历史——文化“转轨”，强调从政治权利、意识形态、文化霸权等角度，对历史文本进行一种综合性解读，把美术与人生、文本与历史、美术与权利话语的关系作为自己分析的中心问题，打破那种艺术游戏的解构策略，而使历史主义的恢复成为美术批评的美术史研究的重要方法论原则。
新历史主义是一种注重文化审理的新的“历史诗学”，它所恢复的历史维度不再是线性发展的、连续性的，而是通过历史的碎片寻找历史寓言和文化象征。就其方法而言，它总是将一部作品从孤零零的艺术文本分析中解放出来，将其置于同时代的社会惯例和非话语实践关系中，通过艺术文本与社会语境，艺术文本与其它文本的“互文本”关系，构成一种新的艺术研究范式或艺术研究的新方法论。
在新历史主义者看来，艺术的政治化和政治的历史化、历史的权力化和权利的解构化，是一种新的逻辑怪圈，他们将种种方法范式纳入当代文化批评视野中，强调历史是一个延伸的文本，文本是一段压缩的历史，历史和文本构成了现实生活的一个政治隐喻，是历时态和共时态统一的存在体。
历史不再是时间的延伸，而是一个无穷的中断、交置、逆转和重新命名的断片。现在与过去、过去与将来，在文化意义中达到瞬间合一。历史的视野使文本成为一个不断被解释的意义增值体。历史语境使文本构成一种既连续又断裂的反思空间，使历史先于文本，过程大于结果，断片重于延伸。在这样的文化解读和文本策略中，文本就将不确定性和转瞬即逝的飘逝存在加以形式凝定，将存在的意义转化为可领悟的话语符号，从而历史性地延伸了文本的意义维度，使文本的写作和解读成为一种当今的政治性解读。
新历史主义在度过了“历史主义危机”以后，重新寻求自己的研究模式，它在后现代文化网络和商品化大潮中，在意识形态终结和历史终结的话语中，在文化霸权的物化结构、政治歧视的制度化结构以及日常语言的批判性结构中，找到了自己的边缘立场。这样，它与女权主义、西方马克思主义、后现代主义、少数话语一样，直面权利、控制、社会压迫，强调要从种族性别、阶级分析中，把握边缘话语的精神，揭露资本主义语言暴政和意识形态压抑，重新审视消费社会经济再生产于文化表征的互动，揭示出生产和消费队后现代领域的制约和再造功能，重视艺术生产交换的文化错位和日益严重的表征危机。
新历史主义将权力观点置入其历史和文本的分析策略，揭示权利与艺术、社会与文化、心灵与肉体之间的二元对立，同时，不再单一重视旧历史主义强调的正史、大事件和所谓伟大人物及宏伟叙事，而是将一些野史、小事件和普通人作为分析对象，看其人性的扭曲或人性的生长，看在权利和权威的历史网络中心是以怎样的姿态去拆解正统学术，以怎样的怀疑否定眼光对现存社会秩序加以质疑，以怎样的文化策略在文本和语境中将艺术和文本重构为历史的课题，从“政治批评”进入“批评的政治”，最后是主体的精神扭曲和精神虚无成为自我身份的历史确证。可以说，正是在文本与语境、政治和权利的网络中，新历史主义寻绎到了自己的文化批评方法，即历史与文本互动的方法。
美术中的新历史主义是在新历史主义文化思潮、美学思潮和艺术理论的影响下应运而生的。新历史主义美术对于历史动机采用了折衷主义的立场，它不是单纯地恢复历史风格，因为如果是单纯恢复历史风格，充其量不过是历史复古主义而已。新历史主义对历史的风格采用抽取、混合、拼接的方法，并且这种后现代主义折衷处理基本是建立在现代主义的构造基础之上的。
从新历史主义文化逻辑与美学视点出发，我们可以将李如的历史油画作品分为三类：
一、新象征主义
新象征主义是指对原有的经典题材、历史人物重新认知，以象征手法、暗喻形式或生动鲜活的细节对历史人物、历史事件作出当代的新型阐释。
《雷声远去》、《寂寞清宫》和《第二次国共合作》无疑属于新象征主义。《雷声远去》一反以往描写长征题材油画作品的创作方法，虽然仍然把长征作为一个大事件来书写，但作者没有描绘所谓伟大领袖、伟大人物和宏伟叙事，而是抓住长征这一大事件的小事件、小人物人作为刻划对象，描写一名普通的年轻红军男战士在长征途中过草地时英勇牺牲的情形，阴冷的色调、昏暗的光线以及枯死的老树加重了悲剧气氛，给人以压抑肃杀之感，但是远处的一抹亮色预示了革命的曙光和胜利的希望、飞翔的雄鹰则暗示着革命者精神的升华，艺术家使用对比和暗喻手法来展示革命战争的艰难、困苦和革命战士不屈不挠的革命信念，但是这种英雄主义不是以轰轰烈烈的大场面或伟大人物来展现，而是以小人物和细节来表现革命大无畏精神，因而“一叶知秋”、以小见大，于无声处中听惊雷，抓入一个感人至深的片段反而更能打动人、感染人。
描写逊位皇帝溥仪的作品同样数不胜数，但《寂寞清宫》仍然不在宏伟的场面、众多人物的矛盾纠结中做文章，而是根据一张历史照片描写浦仪的“骑人”这一情景碎片。巨大的宫殿已成为昨日黄花，失去了往日的威严，一派破落、冷寂之象，溥仪思绪万千、异常复杂，既不甘心失去辉煌的帝位，而又无可奈何，而紫禁城只是一种皇权的象征，似乎只有在这里还隐约可以找到昔日的辉煌和帝王的影子，在万般痛苦和矛盾的的变态心理驱使下，溥仪无所事事、万念俱灰，而只能以“骑人”这种方式发泄痛苦、无聊和无奈，作者善于抓住细节刻画人物的思想状态和心理活动，构思巧妙，令人拍案叫绝。
《第二次国共合作》描绘抗日战争胜利后，毛主席和蒋委员长重庆谈判的场景，双方表情严肃而凝重，但各怀心腹事，毛主席希望真正和平与民主，而蒋介石则打着和谈的幌子为内战争取时间，企图以武力统一中国。阴暗的调子和厚重的笔触暗示着和平的曙光微乎其微，中国已笼罩着浓烈的内战阴云，“山雨欲来风满楼”，一场国共大战不可避免。令人注意的是两位领袖身后有一扇门，这扇门是和平之门还是地狱之门？答案就在两个主宰历史的领袖手中。这种细节的隐喻和象征意义打破了以往同一历史题材艺术作品的禁锢和窠臼，给人以耳目一新的视觉体验。同时艺术家又以的红色肌理和色点来展示历史的沧桑，昭示着血雨腥风的内战即将来开大幕。
《香港租借公堂会审》是为庆祝香港回归祖国所作，作者没有像一般油画家那样直奔主题，描绘喜庆的画卷，而是以一个普通的民事案件来追忆历史，人物分成两组：左面是英人，右面是华人，通过英人的狂妄自大、不可一世和华人的愤懑、无奈、不自信之对比，来说明英国统治下的香港没有中国主权的这一事实。也就是说，画家善于以具体生动的小事件来表现重大的历史主题，即使是这样的历史画，画家也没有草草而作，而是竭力打造人物的个性形象，努力刻画人物的性格特征，通过人物的神态、气质，来表现历史的真实，将艺术真实和历史真实有机合一。此画共刻画了将近２０个人物，但每个人物都个性鲜明、与众不同，这种典型化处理一方面使人物形象栩栩如生增强了艺术感染力，另一方面也克服了历史画宏伟有余、细节不足的通病。此画仍然是寄事托志，以民事案件的审理暗喻中国主权的缺失，从而具有了独特而深远的美学意味。
《20世纪的早晨——邓小平》描写邓小平同志1920年夏赴法国勤工俭学时的情节，人物神态安定沉稳立于埃菲尔铁塔和巨树之前，淡黄色的肌理和笔触显示出历史的沧桑感，年轻的人物形象与悠远的历史交相辉映，记录了伟人远渡重洋追求救国救民真理的一段历程。作者没有像一般油画家那样描写伟人挥手指方向或将伟人置于波澜壮阔的大事件之中（以大战场面最为典型），而是选取总设计师年轻时出国留学的片断，在平常、渺小的情境中蕴含着巨大的能量，这种举重若轻再次显示了作者高超的构思，埃菲尔铁塔和巨树其实对于聪明的读者来说仍含具有极大的联想空间，十年树木，百年树人，顶天立地的巨树和伟人的丰功伟绩具有异质同构之妙，而在这颗大树的映衬下，埃菲尔铁塔则显得渺小异常，这足以说明中国这头睡狮一旦醒来世界都要为之震惊。
新象征主义的特点表现为两个方面：一是善于抓住重大历史人物、事件的细节，消解一味“致广大”，着力于“尽精微”，以“尽精微”达到“致广大”，从而将二者有机合璧，以历史片断、历史的碎片寻找历史寓言和文化象征；二是以隐喻、暗喻或象征的手法揭示不被人所关注的历史人物、历史事件的独特之处，善于从个性化思维结构对历史予以重构。
二、新理性主义
所谓新理性主义是指以强烈的文化观念、哲学理式对历史人物、历史事件进行新的解构，在挪用、重构经典人物的过程中对历史人物、历史事件予以反思与重建，在视觉图像中以强烈的观念植入和理性逻辑表达对历史的当代视野，进而以历史为文本反思未来问题，表现出鲜明的预见性和睿智的忧患意识。新理性主义以《马克思和马克思的一次约会》和《毛泽东主席》为代表。
《马克思和马克思的一次约会》，将身穿中山装的马克思和身穿燕尾服的马克思并置在同一场景，二人一个坐在中式红色椅子上品饮红酒，一个站在旁边掩卷沉思，中式红色桌子放着五卷著作（可能是《马克思全集》或《马克思选集》之类），顺着开启的窗户远望，依稀可见天安门和五星红旗，而蓝天白云、黄土地又象征地球和宇宙，这些经典符号暗喻着马克思主义和中国特色社会主义的互动，作品立意高远，令人遐思无限。作者以写实的造型方法和富有洞察力的观念，把马克思主义理论和在马克思主义思想指导下的具有中国特色社会主义道路相贯通，表现出对中国未来发展道路的深刻反思，具有先天下之忧而忧的忧患意识，带有典型的观念写实味道。
《毛泽东主席》一反领袖像的传统画法，将毛主席像与放有国际象棋棋盘和一个苹果的一个桌子并置一处，苹果代表“供果”，暗示人民对伟大领袖的崇拜与敬仰，国际象棋棋盘则把毛主席引入国际视野，从而说明毛主席不仅是中国人民的伟大领袖，而且对世界进程也有很大的影响。斑驳的红色肌理与背景对那种“红光亮”创作倾向予以消解，似乎在说明毛主席也不是一个十全十美的“完人”，他既然不是神，就有这样或那样的失误或过失，从而使领袖的形象充满了辩证法，引发观者对毛主席的客观而全面的评价与认识。这幅作品看似写实作品，实则同样蕴含深刻的哲理与观念，发人深省、引人遐思。
新理性主义首先并不是为历史而历史，为艺术而艺术，而是着力于在历史人物和历史事件中寻求其产生、发展、演进的历史逻辑和文化诗学，从而为当下和未来寻找解决矛盾的方案和途径；其次，新理性历史主义以图像换喻引发文化、理性等理念的推演，深入挖掘图像背后的历史依据和真理光环，从审美主义走向了文化学和哲学路径，它在借鉴沃尔夫林的形式主义理论、贡布里奇的图像学理论基础上充分展示了美术和文化学、美术与社会学、美术与历史学、美术与美学等诸种学科之间的“互文性”，从而形成了多学科的嫁接和融会。
三、新纪实主义
新纪实主义将艺术的视野挪移到当代已经发生的或正在发生的事件之中，以类似纪实的手法对当代重大事件予以人文关怀，表现艺术家对当下正在发生的历史进行的个性思考。
《生命》描写解放军战士不顾个人安危，冒着生命危险从汶川地震废墟里抢救一个襁褓中婴儿的感人瞬间，画面充满了动感，充满张力的构图更加强化了地震过程中的不安全因素和变化莫测的危机感，虽然以写实风格为主，但同时又具有强烈的表现主义特征。通过一个解放军战士展示了军民鱼水之情和当代军人以天下为己任的高尚情操。
《亚丁湾护航》描绘我国海军前往亚丁湾护航的场景，画面雄伟壮观，通过军舰和海军战士阵容、军容，显示出中国海军的威武气势，亚丁湾护航使中国海军第一次参与国际事务，这足以昭示出中国作为一个世界级的泱泱大国已经崛起，它的世界影响力必将日益强盛。作者没有完全按着真实的场景予以描绘，而是在视点、角度、层次等方面进行了主观虚构，从而更加突出了中国逐步走向海洋的战略思想和即将成为海上强国的主题。
通过对以上作品的图像分析，我们可以对李如的新历史主义油画美学特征作如下概括：
李如的油画作品具有鲜明的学院主义气派。他早年毕业于西南大学美术学院油画专业、2004年就读于中央美术学院壁画系研究生课程班，2005年作为访问学者在中央美术学院壁画系进行军事历史画专题创作研究。学院科班教育使他打上了浓郁的学院情结，那就是造型扎实严谨，写实功力深厚，以现实主义为创作的轴心，强调艺术反映生活、干预现实的本质。但是，李如并没有囿于传统学院派的束缚，大胆地对学院派的僵化、陈旧、滞后的弊端予以批判，将新象征主义、新理性主义、新纪实主义等新历史主义植入其中，在文化观念和想象力方面都远远克服了传统学院派由于过于写实和过于稳妥而缺乏想象力的不足。
作为军队专业画家，多年来一直专注于军事历史画的探索、研究，对历史和战争主题能够深刻理解和准确把握。历史画创作之所以异常艰辛，首先是因为作者要深入地了解、体悟历史人物与历史事件，善于从历史中提取出有价值的因素，再经过典型化手段去伪存精，对历史予以反思、重建，一方面还原历史的本真面目，从而揭示出历史的本质里一方面，挖掘历史，以历史为文本，探索历史对当下和未来的价值，这就是新历史主义的立场。李如就是这样一个善于总结历史、概括历史、还原历史的杰出画家，他对马克思、毛泽东、邓小平、徐向前等历史人物的描画都是以忠于历史为前提，但又超越了一般传统历史画的清规戒律，不盲从定论与成见，从而有了崭新的思考点。
克罗齐说：“一切历史都是当代史”，历史由于年代久远和传播变形，有许多偏离了真实情境，因此要还原历史的本真面目必须具有忠于真理的精神，不以个人的好恶随意改写历史、美化历史或贬低历史，这需要一种不畏艰险、勇于探索、敢于牺牲的精神。李如对马克思的塑造、毛泽东的刻画以及对西路军的描绘都显示出他敢于直面历史，勇于揭示历史的本质，他不是对原有的定论随声附和，而是保持了自己的个性化观点和独立思考的精神。李如没有简单地再现历史，而是将历史与文本、历史与文化、历史与哲学有机地融通，剔除形式主义的浅薄，消解唯美主义的媚俗，将历史置于后现代文化背景中予以重新解读，表现出批判历史、解构历史、重建历史的非凡胆识与勇气。
历史画不等于历史本身，而是描写历史的艺术，它在忠于历史的大前提下允许合理的假设和想象，这种假设与想象能够弥补历史的瞬间真空和某些不为人知的缺憾，这种主观的审美解读填充了某些历史空白和未定点，合理的偏见和误读既然不可避免，那就没有一个永恒的真理，而艺术就是在这种缝隙和夹层中展开想象的翅膀神奇地翱翔，进而重构出一个更加真实的历史。
正是由于历史画不是历史的图解，也不是历史的录音机和传声筒，所以必然允许画家的个性化思考与想象，它不能完全听命于领导，必须给艺术家相当宽松的自由审美天地，保持艺术家的艺术真诚。作为体制内的油画家，李如从不刻意附和社会文化潮流，对功名利禄比较淡薄，而是坚持学术研究和审美探索，对艺术理念与审美观念都有自己的深刻理解，他不是将历史画作为政治的图解和意识形态的宣传工具，而是始终坚持艺术的自律性和独立性，显示出一个真正油画家的艺术良知。同时，李如也没有刻意迎合大众文化的浅薄、唯美主义文化的媚俗，而是始终坚持知识分子的操守，努力构建新文人文化即当代知识分子文化，从而倡导新历史主义，并最终在此作出了卓越的贡献。
但是，李如也没有抛弃艺术的主旋律，而是在如何表现主旋律上煞费苦心，从而将艺术的历史功能、社会功能、审美功能合而为一，从而达到领导满意、专家点头、群众鼓掌，既满足了艺术的意识形态性，又坚持了艺术的审美性，而这就要克服学院艺术家不可想象的难度，这也是军旅艺术家必须解决的艺术之外的难题：那就是正确处理主权力文化、大众文化、新文人文化的关系，在一种谐和的尺度与律度中纵横捭阖，游刃有余。
李如的画既有历史的厚重与真实，又有现实的诉求与渴望，既有写实主义的严谨，又有表现主义的浪漫，既有大江东去的豪迈，又有沁人心脾的婉约。他的历史画绝不是“直奔主题”，而是在隐喻和象征中娓娓道来，这种诗意语言必然具有象外之象和言外之意，正是“含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前”。从这个意义上说，李如将西方严谨的写实油画和中国特有的写意艺术予以了视觉整合，从而走向了更为博大的艺术空间。
李如的价值就在于善于在历史的细微处发现重大的线索，在这个历史文本与其它文本的裂缝与绞合中突破历史的局限，走向新历史主义的坦途，这就使他的新历史主义油画克服了形式主义（为形式而形式，完全抛弃具象画面，严重脱离大众的审美趣味）、唯美主义（抛弃艺术的社会功能和教育功能，单一追求视觉美感）等割断历史派片面追求本体论的缺陷，同时也克服了艺术中他律性至上的误区（否认艺术的自律性、自足性和独立性，把社会功能当成艺术的唯一宗旨），他反对盲目强化意识形态性（贬低艺术家的个体创造力，而将意识形态性与艺术完全混为一谈），从而在一种互文语境中实现了他的新历史主义艺术理想，这种新历史主义表现在它不是单一地述说历史、记录历史、还原历史，而是将历史与文化学、哲学、心理学、艺术学加以整合，进而走出了一条不同于他人的独特艺术之路，这的确难能可贵。